《四溟诗话·卷一》之二十二讲 - 诗词太姥

诗至三谢，乃有唐调；香山九老，乃有宋调；胡元诸公，颇有唐调；国朝何大复、李空同，宪章子美，翕然成风。吾不知百年後，又何如尔。

注：⑴ 三谢，指南朝宋的谢灵运、谢惠连和南朝齐的谢眺。⑵ 香山九老，指唐朝的白居易、胡杲、吉旼、郑据、刘真、卢慎、张浑、狄谦谟、卢贞。⑶ 胡元诸公，胡元，是对元朝的贬称。这里指元代的一些南方诗人，如刘辰翁、戴表元、仇远、白珽、赵孟頫等人。⑷ 何大复，即明代文学之士何景明，为“前七子”之一。⑸ 李空同，即明代文学之士李梦阳，“前七子”领袖。⑹ 宪章，此处作动词，宪章子美，意指效法杜甫。

谢榛这段诗话包含两层意思：一是指每个朝代的诗歌总有滥觞之处，也就是说，都有其起源、发端之处；二是指后代的诗人都是站在前人的基础之上不断汲取养分，才能得以发扬光大。因而，我们在学习诗词创作时，就要懂得学习古人，并在古人的基础上创新，而成为后人的创新基础。

诗话曰：“诗至三谢，乃有唐调。”这里的“三谢”，指的是南北朝的谢灵运、谢惠连和谢眺。“乃有唐调”，是说诗歌发展到了谢氏三人那个时代，就呈现出唐诗的典型艺术特征，即有唐诗的格调。

所谓的“格调”，是指诗文的风格。据明中叶诗人、诗论家胡应麟的说法是：唐人律诗“以兴象为主，风神为宗”。也就是说，唐诗重视比兴传统，以自然意象寄托情感与志向；追求的是情景交融、含蓄蕴藉；强调的是诗歌内在的精神力量与外在的雄健气象。当然，在‌声律方面，还注重音韵节奏的流畅自然和谐，即“诵之行云流水，听之金声玉振”。由此可见，谢榛将“三谢”诗歌视为盛唐诗歌的肇端，认为他们已初具“唐调”的雏形，是没有问题的。

我们也可从李白的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”诗句，看出其中的承续关系。李诗中的“小谢”，就是指谢朓。诗的上句：“蓬莱文章建安骨”，是李白称赞校书郎李云的文章，有如汉代蓬莱宫藏书那般高雅博学，兼具“建安七子”刚健遒劲、慷慨悲凉的文风，即“建安骨”。下句‌：‌“中间小谢又清发”，则是李白以“小谢”自比，意为自己的诗风清新俊逸、自然脱俗，正如谢朓的诗作一般明朗秀发。换句话说，李白在诗中认为自己的诗风，是建立在“三谢”的基础之上，并且能够发扬光大。至于谢榛为什么说，“诗至三谢，乃有唐调”，我们可举南朝宋·谢灵运《晚登三山还望京邑》一诗来说明。诗题中的“三山”，是山的名称，在今南京市西南。“京邑”，是指现今的南京市，当时南朝宋、齐、梁、陈四个朝代的都城都在南京，时称建康。其诗曰：

灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。

余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。

去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。

有情知望乡，谁能鬒不变？

诗的前二句：“灞涘望长安，河阳视京县。”用了两个语典演绎诗题。第一句借用王粲《七哀诗》句：“南登霸陵岸，回首望长安”；第二句借用西晋潘岳《河阳县》诗有句：“引领望京室”即洛阳。意思是说，我要像王粲与潘岳那样，怀着眷恋之情，在傍晚时分登上三山，回头眺望京城。诗的后面十二句，是对其所望展开描写，以及自己的感怀：白日照射在飞耸的屋脊使色彩更加明丽，高高低低清晰可见。残余的晚霞铺展开来就像美丽的彩锦，澄清的江水平静得如同一匹白练。喧闹的群鸟覆盖了春天的小洲，各种花朵开满了芳草遍地的郊野。我将远离京城在他乡久留，真怀念那些已停办的欢乐宴会。想到离开后不知何时才能归来，不由得心中惆怅，犹如雪霰般纷纷扬扬的流下眼泪。怀着望乡之情的人，又有谁能不白了头发呢？

谢灵运这首《晚登三山还望京邑》的诗，可以说是‌气格高古，‌意象浑融，‌兴寄深远。其已经突破了宫廷诗歌狭窄的内容题材范围，走向了更广阔的社会人生天地，在对景物的描绘方面，鲜丽可爱，达到了情辞并茂的天然状态。由此，我们可以以点带面，说明了“诗至三谢”，就有着唐诗一样的艺术特征，或者说，唐诗的格调就源于“三谢”，并在此基础上继承发扬光大。

诗话又曰：“香山九老，乃有宋调”；香山九老，指的是中晚唐时期的白居易、胡杲、吉旼、郑据、刘真、卢慎、张浑、狄谦谟、卢贞。“香山九老”的称呼，源自唐会昌五年，白居易等九位文人墨客，在河南洛阳香山聚会宴游的故事。当时，白居易他们欢醉赋诗，结“香山九老会”，作“香山九老诗”，绘“香山九老图”，史称“洛中九老”或“会昌九老”。不过，白居易他们当时所绘的“香山九老图”并没有传世，现在传下来并藏于天津博物馆的绢本设色立轴画作，为明代画家周臣所作，至于是不是以原图为摹本我们不知道。

在谢榛看来，“洛中九老”作诗尚平易通俗，重教化、句法多锤炼，且融散文句法入诗，这是宋代诗歌以说理为特征的发端。比如白居易的《放言五首·其三》。其诗曰：

赠君一法决狐疑，不用钻龟与祝蓍。

试玉要烧三日满，辨材须待七年期。

周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。

向使当初身便死，一生真伪复谁知?

白居易这首富有哲理的诗，饱含深意。概括来说，就是他以具体的例子来表现普遍规律，以达到让读者从小中见大，发人深思的目的。诗的首联就说，我告诉你一个道理，看一个人将来怎样，不用钻凿龟甲占卜，也不用焚烧蓍草来判断吉凶；接着颔联用了两个比喻，即“烧玉”和“辨材”；至于为什么要“三日满”和“七年期”，再用两个典实来说明，从而实现诗的主旨，即看一个人到底怎样，需要时间，也就是俗语所说的：“路遥知马力，日久见人心”。

白居易‌这首诗，有别于其它以情韵风神为上的唐诗；其特征与侧重于表达思想、抱负和志向，带有强烈政治伦理倾向的宋诗风格极为相似。可以说，这种“以文为诗”的说理诗，正是宋诗的发端。由此谢榛认为，因为有了“香山九老”那种冷静理性、重视意理的唐诗，才有了后来富有理趣的宋诗。

谢榛在诗话中，前两句是讲唐宋诗不同风格的发端，后两句则讲元明时期的继承和发扬光大。

“胡元诸公，颇有唐调”，其意是指“胡元诸公”的诗，有唐诗的格调。这里的“胡元”，是指元朝，是对元朝的贬称‌。当然，这一称呼是从明朝开始的，带有明显的‌民族情绪和文化对立色彩。明朝之所以这样称呼，主要是强调元朝是属于非正统的中国王朝，从而凸显其“驱逐胡虏，恢复中华”的合法性。“诸公”，则指元代的一些南方诗人，如刘辰翁、戴表元、仇远、白珽、赵孟頫等。诸公他们的诗歌以崇尚唐调，清丽婉约为主，有唐人的影子，故谢榛说“颇有唐调”。比如刘辰翁的排律《夏景之绿荷雨跳珠》，其诗云：

荷外雨潇潇，舟如泊断桥。忽惊红粉乱，又见绿珠跳。

万叶明苍水，轻风问步摇。疏疏沾羽盖，点点溅鲛绡。

玉露明金掌，红妆湿翠翘。佩痕留不得，立地使魂销。

注：“绿珠跳”的“跳”，读平仄两读，这里属于二萧韵，跃的意思。

可以说，这首诗在语言凝练、意象丰美与意境营造上深得唐诗风韵，因而颇具唐诗格调‌。特别在意象运用上极具盛唐气象，如用“红粉”喻荷、“绿珠”拟雨，色彩明丽；又如“玉露明金掌”句，借汉宫金盘承露之典，融历史厚重于自然之景，典雅而不晦涩；“立地使魂销”句，以夸张笔法收束，情感浓烈，给人以沉郁顿挫之感。而这些句子，或多或少的都展示出唐诗“兴象超逸、情在言外”的审美情趣。

不过，“胡元诸公”当时还是以写情辞并茂的词曲为主，类似于刘辰翁这样的诗流传下来很少，不多见。而这不多见的原因，主要在于元朝科举长期停废、文人社会地位跌落，使他们不得不把自己的才情转向民间，与艺人、乐工合作，通过戏曲创作来谋生，并借以抒怀。正如王国维所言：“元初废科目，反为杂剧发达之因。” 文人失意于庙堂，却成就于梨园，‌不是诗的衰落，而是文学载体的历史性转移‌。

至于谢榛说的：“国朝何大复、李空同，宪章子美，翕然成风”，其与“胡元诸公，颇有唐调”的意思相近。这里的“国朝”，当然是指明朝；“何大复、李空同”则是指明朝“前七子”中的两位诗人。“大复”是何景明的字号，“空同”是李梦阳的字号。明代诗歌创作流派比较多，诗歌创作方面的理论主张也不少，但在反映现实生活的广度和深度方面，既不如唐诗，又逊于宋诗，因此，唐宋珠玉在前，其难显光华。在这种情况下，明朝“前七子”就倡导文学复古运动。他们在诗歌方面，主张古体诗以汉魏为楷模，近体诗以盛唐为榜样。而李梦阳效仿杜甫，其律诗的艺术成就也比较优秀：气象高古，意境开爽，注意开阖变化，善于突兀作结，寄托深意。比如他写的《台寺夏日》，其诗云：

古台高并郁岧峣，断塔稜层锁寂寥。

积雪洞门常惨惨，炎天松柏转萧萧。

云雷画壁丹青壮，神鬼虚堂世代遥。

惆怅宋宫偏泯灭，二灵哀怨不堪招。

整首诗对盛夏之中的北宋故都开封府台观寺的描绘，很有磅礴飞动的气势，并且蕴藏着鉴古知今的情思，颇似杜子美的风格。比如“云雷画壁丹青壮，神鬼虚堂世代遥”一联，就有着杜甫“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”“春酒杯浓琥珀薄，冰浆碗碧玛瑙寒”的特色，故王维桢认为：“七言律自杜甫以后，善用顿挫倒插之法，惟梦阳一人”。当然，此说或许有些夸大，但应用“顿挫倒插之法”写七律，确是李梦阳的特长。而结联“惆怅宋宫偏泯灭，二灵哀怨不堪招”，则直抒对历史兴亡的深切感慨，将个人惆怅升华为家国兴亡的集体记忆，其情感内核与杜甫的“沉郁”风格也高度共鸣。而清人朱彝尊《静志居诗话》卷十四中则说：“《台寺夏日》结联……明指徽钦北狩事，‘不堪招’三字，与谢翱《西台恸哭记》同其沉痛。”由此可见，谢榛认为明代诗人“宪章子美，翕然成风”也不是没有依据。

我们知道，谢榛和李梦阳是同时代的人，谢比李小二十多岁，曾为“后七子”领袖。在李梦阳的影响下，谢榛也主张复古，他认为诗至盛唐便发展到了顶点，但他反对完全的模拟、蹈袭古人成句，主张据眼前景翻出新意，要有创新。因此，其面对诗歌的承续发展问题，以及今后诗歌应向那个方面发展的问题，存在着一些疑问，故在《四溟诗话》中感叹曰：“吾不知百年後，又何如尔。”即百年之后古典诗歌发展又会怎么样，是走入穷途末路，还是在继承前人的基础上焕发新生？谢榛说他不知道。

（刘建清）