[转] 《诗词联讲座》

白雪

一，诗的概论

　　１，诗的
　　诗，分古体诗与近体诗。古体诗又称古诗或古风。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体；近体诗又称今体诗、新体诗、格律诗。近体诗诗篇中句数、字数、平仄、押韵都有严格的限制。因为古体诗与近体诗的这些区别，所以如今大凡不遵循格律的诗都可以看作古体诗。个别字词出律的格律诗既看作古体诗，也可以说是出律的格律诗。近体诗是由古体诗发展而慢慢形成的，是古体诗慢慢走向成熟的一种新的“产物”（诗体），所以近体诗在中国诗歌史上是有着非常重要地位的。近体诗包括律诗和绝句，其中又各有五言、六言、七言之别（六言较少见）。律诗分是七律，五律，排律（少见），小律（少见）；绝句分五绝，六绝（少见），七绝。七律首句起有四个基本句式：1，平平仄仄平平仄，末了两字是平仄，称之为平仄脚；2，仄仄平平仄仄平，末了两字是仄平，称之为仄平脚；3，仄仄平平平仄仄，末了两字是仄仄，称之为仄仄脚；4，平平仄仄仄平平，末了两字是平平，称之为平平脚。这四种基本格式可以演化成很多中不同的格式（因为有的位置是可平可仄的），看上去很复杂，其实很简单，我给大家一个记忆的方法例如首句“平平脚”：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

　　律诗中有“２，４，６分明”的说法，半句中律诗的１，３位置是相对的，２，４，６位置平仄是相互交替的（“仄平仄”与“平仄平”两种），一句律诗的左右两边平仄与上下两边的平仄１，３位置是相对的，２，４，６位置必定是要相对的，不对的成为出律（６位置出律也称为大坳）。

　　先来说说左右平仄的规律，一首律诗的左右平仄一般都是相对的，但是我们来看此格律首句后三位平仄“仄平平”“仄仄平”的第五字确实相粘的（都是仄），我们在类比推理起句后三位平仄“仄仄平”（２，仄仄平平仄仄平）那么它的对句后三位就是“仄平平”（平平仄仄仄平平）第五位置也是粘的。总结一下就是，半句中律诗的２，４，６位置平仄是相互交替的。除了首句的起句后三位平仄为“仄平平”或“仄仄平”的对句第五字确实相粘的外，律诗的其它左右位置都是平仄相对的。

　　再来说说上下平仄的规律，首先最简单的规律就是押韵的韵脚都是平声。其次，第２，３，４句出句都是以仄声结尾，第一句出句可平可仄。最后，因为律诗中禁忌“三平尾”“三仄尾”，上下位置的平仄１，３位置是相对的；２，４，６字的平仄是相对的，而且半句中２，４，６位置的平仄要相互交替，所以我们可以推出其他位置的平仄。比如：上面位置为：仄仄平平仄仄平，那么它的下面位置可以确定的有：平平仄仄＠平＠（＠代表不确定平仄）；分两种情况：一，如果上面位置是押韵句，那么它的下面位置的第七位就要押平韵，则为（平平仄仄＠平平），而又不能让他三平尾所以第五位可以确定为仄即：平平仄仄仄平平（上面的例子就是）。二，如果上面位置不是押韵句（那么就是首句出句），那么下面位置必然是第二句（颔联）的出句，而第二句的出句末尾字是仄则为：平平仄仄＠平仄。又因为要符合四种种基本格式，那么就可以确定为：平平仄仄平平仄。那么就是这种基本格式：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　我们在来寻找下平可仄位置的规律。平可仄位置可以告诉大家七律基本格式中都在一三字，第五字固定平仄，而且凡是@仄平平仄仄平的句子（＠代表不确定平仄），不管它是在出句还是对句，它本句的第三字都固定为平音。其它的句子一三字都是可平可仄的。

　　七律还有另一种竖排形式以上为例子：

仄仄平平仄仄平，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平。

　　可以看出这种形式平仄都是上下模式。这种形式其实是与上面的一样的，关键就是要注意相粘的问题。口诀：一句之内，２，４，６平仄相对；两句相接，２，４，６平仄相粘。解释一下，一句之内是以句号为准（先逗号，后句号）可以看出一句之内的平仄就是前面的左右模式，平仄是相对的。那么我解释下“两句相接，２，４，６平仄相粘”。    就是先句号，后逗号。如第一句（首联）的句末与第二句（颔联）的开头：

平平仄仄仄平平。（首联的句末）

平平仄仄平平仄，（颔联的开头）

　　它们上下２，４，６位置的平仄都是相粘的（平仄一样），而且相粘的只有２，３句；４，５句；６，７句。因为第２，４，６，８句末位置都是押平声韵的，所以相粘句的末字是确定的上面为平，下面为仄。其他位置平仄就按照基本格式来。可平可仄的与上面讲的形式一样。

　　五律的基本格式其实就是去掉七律前面的两个“平平”或“仄仄”。凡是“平平⊙仄平”的句子不管是出句还是对句，它本身的第一字固定为平。其他的根据上面所讲方法来定。而且五绝这种是固定的“平平仄仄平”，七绝“⊙仄平平仄仄平”是固定的。

　　２，回文与藏诗的写法

　　（１）回文诗——回文是汉语特有的一种使用词序回环往复的修辞方法，文体上称之为“回文体”。而回文诗是一种按一定法则将字词排列成文，回环往复都能诵读的诗。这种诗的形式变化无穷，非常活泼。回文诗有很多种形式如”通体回文”、”单句回文”、”双句回文”、”本篇回文”、”环复回文”。

　　“通体回文”——是指一首诗从末尾一字读至开头一字另成一首新诗。

如：

悠悠绿水傍林偎，日落观山四望回。

幽林古寺孤明月，冷井寒泉碧映台。

鸥飞满浦渔舟泛，鹤伴闲亭仙客来。

游径踏花烟上走，流溪远棹一篷开。

　　倒读：

开篷一棹远溪流，走上烟花踏径游。

来客仙亭闲伴鹤，泛舟渔浦满飞鸥。

台映碧泉寒井冷，月明孤寺古林幽。

回望四山观落日，偎林傍水绿悠悠。

又如秋风的：

浓香墨洒笔巍巍，翠景云开画笔飞。

红楼梦女题诗赋，空望暮江泪眼垂。

回文:

垂眼泪江暮望空，赋诗题女梦楼红。

飞笔画开云景翠，巍巍笔洒墨香浓。

　　“单句回文”——又叫就句回文，是指一句内完成回复的过程，每句的前半句与后半句互为回文。

如易安的：

垂帘画阁画帘垂，谁系怀思怀系谁？
影弄花枝花弄影，丝牵柳线柳牵丝。

秋风的：

（一）

红袖飘香飘袖红，风随梦去梦随风。

夜愁花落花愁夜，空锁楼台楼锁空。

（二）

十五叹花叹五十，迟来富贵富来迟。

月吟秋夜秋吟月，知己自无自己知。

　　“双句回文”是指下一句为上一句的回读。

如秋风的：

（一）

离愁诉酒伤明月，月明伤酒诉愁离。

凄风夜曲秋心寄，寄心秋曲夜风凄。

（二）

花开院落村江晚，晚江村落院开花。

霞映水红秋夜暮，暮夜秋红水映霞。

“本篇回文”是指一首诗词本身完成一个回复，即后半篇是前半篇的回复。

如秋风的：

（一）

夫子恨花落叶疏，醉心孤寂我穷儒。

儒穷我寂孤心醉，疏叶落花恨子夫。

（二）

春江一梦醉朝昏，淡淡愁情念故人。

人故念情愁淡淡，昏朝醉梦一江春。

“环复回文”是指先连续至尾，再从尾连续至开头。环复回文有多种形式，秋风列举几种：

秋风的：

（十字回文诗）

天江洒月夜秋霜，月夜秋霜晨露寒。

寒露晨霜秋夜月，霜秋夜月洒江天。

《绪尾回文诗》

忧情自锁在重楼，-重楼深处饮寒秋。

寒秋风夜悲明月，明月清辉寄情忧。

《接龙回文诗》

楚花江絮夜飘香，絮夜飘香酒望乡。

香酒望乡吹夜曲，乡吹夜曲楚花江。

苏小妹的:

静思伊久阻归期久阻归期忆别离。

忆别离时闻漏转，时闻漏转静思伊。

苏轼的：

赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。

酒力微醒时已暮，醒时已暮赏花归。

　　大家都应该可以看出写回文诗其实有点文字游戏。回文诗对格律不做要求，能符合格律的符合最好不过，比如上面的十字回文诗，接龙回文诗，本篇回文诗等等。回文诗也讲究意境，意境越好自然越好。回文虽然趣味很浓，但是至少意思要明了。回文诗或词对趣味要求越高，自然难度就越大，对个人能力要求也越高。大家要写回文诗或词，我建议大家根据自己能力而行，回文诗词尽量让人看懂。举一个例子比如：

《古诗*秋韵》-

原创/秋风

愁露冷秋落花狂,-

年年盼伊望年年.-

修柳瘦琴别离曲,-

听花抚玉我心伤.-

酒醉狂诗飞海墨,-

情痴我笑菊花黄.-

悠悠流水情柔弱,-

舟花乘风笑故人.-

回文一:-

《虞美人》-

人故笑风乘花舟，-

弱柔情水流。-

悠悠黄花菊笑我，-

痴情海墨飞诗狂醉酒。

伤心我玉抚花听，-

曲离别琴瘦。-

柳修年年望伊盼。-

年年狂花,落秋冷露愁！-

回文二:-

《鹊桥仙》-

人故笑风,乘花舟弱,-

柔情水流悠悠.-

黄花菊笑我痴情,-

墨海飞诗狂醉酒.-

伤心我玉,抚花听曲,-

别离琴瘦柳修.-

年年盼伊望年年,-

狂花落秋冷露愁.

　　 这是一首由秋风原创的综合回文诗词，因为回文诗词虽然不重格律不对意境要求很高，但是由于诗词押韵的位置不同，回文时要衔接要恰当。这首回文诗词难度显然就很大了，那么写作自然就会害了“意”。再如秋风有一首比这首难度更大的回文诗词。如：

《藏二诗-回文诗词．综合体六首》

原创体/秋风

师寄情眸醉风秋，

圣情我笑凤鸾求。

池外榴花影弄月，

夜语空楼酒增愁。

丝系伊人美春梦，

舞女羞颜倚画楼。

诗王赠墨挥夜笔，

迟鑫我书万古流。

（心）　　　　　

回文诗：

流古万书我心迟，

笔夜挥墨赠王诗。

楼画倚颜羞女舞，

梦春美人伊系丝。

愁增酒楼空语夜，

月弄影花榴外池，

求鸾凤笑我情圣，

秋风醉眸情寄师。

词一：

《虞美人》

词/秋风

师寄情眸醉风秋，

圣情我笑凤。

鸾求池外榴花影，

弄月夜语空楼酒增愁。

丝系伊人美春梦，

舞女羞颜倚。

画楼诗王赠墨酒，

夜笔迟心我书万古流。

回文词一：

《虞美人》

词/秋风

流古万书我心迟，

笔夜挥墨赠。

王诗楼画倚颜羞，

女舞梦春美人伊系丝。

愁增酒楼空语夜，

月弄影花榴。

外池求鸾凤笑我，

情圣秋风醉眸情寄师。

词二：

《鹊桥仙》

词/秋风

师寄情眸 ，

醉风秋圣，

情我笑凤鸾求。

池外榴花影弄月，

夜语空楼酒增愁。

丝系伊人，美春梦舞，

女羞颜倚画楼。

诗王赠墨挥夜笔，

迟心我书万古流。

回文词二：

《鹊桥仙》

词/秋风

流古万书，

我心迟笔，

夜挥墨赠王诗。

楼画倚颜羞女舞，

梦春美人伊系丝。

愁增酒楼，

空语夜月，

弄影花榴外池。

求鸾凤醉我情圣，

秋风醉眸情寄师。

　　这一首是上面那首难度的三倍多。一首诗变化成了六首，而且第一首的正文还是藏二诗，难度自然不用多说了，有兴趣的朋友可以去试下，这里就不再多讲。

　　（２）藏诗——所谓藏诗就是在诗中藏入你要表达的意思等。藏诗也属于趣味性诗。

　　藏诗自然也有藏诗写诗的标准。藏诗词贵在藏而不露，文意优美。写藏诗切记要尽量不生硬，诗的位置是可以变动的，要藏的好就必须想清楚你要写怎么样的诗，然后在考虑藏在那里合适。写藏诗与写其他诗一样讲究意境与内涵，格律上不做要求，当然符合格律最好。藏诗大多数人喜欢藏头，因为藏头比较明显，别人很容易就可以看出你要表达的意思，然而有的时候要表达的意思放在每句第一字便不合适，所以有的朋友写的藏头诗很生硬（凑字)，这样一来就大大损害了诗的“意”，诗不好，那是自然的了。举几个例子，大家看下比如：

《七律.藏三诗》

近体诗/秋风

孤身醉酒悲花落，

万里江涛更向东。

泪尽南国情似水，

心离网海恨随风。

蛛丝络结千弦断，

铁笔文成一梦空。

忘我学周留海志，

忠心社稷做飞鸿。

注解：周，指周恩来。他曾说过“为中华崛起而读书”。

每句第3字插入：醉江南网络文学社

《七律.折叠藏诗》

5201314/秋风

我问苍天何解意，

绵绵爱恨诉云英。

蝶飞絮梦红尘舞，

月照冰心两地清。

一杯苦忆千年恨，

三世生还万古情。

一夜扬州神女梦，

人间世事雨中晴。

1，3位置插入内容：“我爱蝶冰一生一世”

《七律.藏头诗》

近体诗/秋风

生花妙笔叹高才，

日夜相思望月呆。

快意倾杯诗送友，

乐心把盏酒抒怀。

袁羊净雅文书赞，

亚圣仁德笔墨开。

芳草经秋人愈美，

明年化凤笑仙台。

前面七句每句第一字插入：“生日快乐袁亚芳”

　　这几首可以看出七律藏诗藏的位置一般就在一，三位置，因为在七律中只有一三可平可仄。若藏的内容符合格律，藏在其他位置也是可以的。推理下，五律也一样。所以说在格律诗中藏入要表达的内容，那么写作者就必须考虑格律问题，难度自然也就大多了。其他的简单的藏诗，一般人都会，我就不多说了。

3,柏梁体简介

  “柏梁体”又称“柏梁台体”“柏梁台诗”，一般只要求双句押韵，有一种诗每句七言都押平声韵的，全篇不换韵。柏梁体是七言诗的先河。据说汉武帝筑柏梁台，与群臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并非另有一种隔句用韵的七言诗。杜甫的柏梁体《饮中八仙歌》不仅完全为平声韵，且句句入韵，平声一韵到底；其中，船、眠、天、前等皆用重韵；所写饮中八仙，各自独立，互不相干，是古今柏梁体中的绝品。柏梁体有几个特点： 1、最初只有七言，没有五言，而后出现无言，所以柏梁体七言居多。2、最初押平声韵，一韵到底。3、可以有重韵。4、逐句入韵。5、前后句意不相属。 6、不拘句数。

曹丕《燕歌行》

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。

群燕辞归鹄南翔，念君客游多思肠。

慊慊思归恋故乡，君为淹留寄他方？

贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，

不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，

短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，

星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，

尔独何辜限河梁。　

杜甫《饮中八仙歌》

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。　汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，　

恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，　饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。　

宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，　蛟如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，　

醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，　长安市上酒家眠，天子呼来不上船，　

自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，　脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。　

焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。

　　 二，词的概论

　　词的内容几乎都讲完了，虽然只有回文词没讲到，然而，回文词与回文诗是差不多的。我给大家简单讲下回文词。回文词有的可以遵循格律（比如《菩萨蛮》等就可以单句回文），然而这样的词是很少的，秋风惭愧，目前所了解到的遵循格律的回文词也只有《菩萨蛮》一首。写回文词主要注意押韵的位置与回文词语之间的衔接，因为词不同于诗，句式不一样，那么也就是说押韵位置也在变换，如果开篇不计算好押韵的位置，写作时出韵经常有。所以在写回文词时特别要注意押韵位置的确定。回文词难度要比回文诗大，有兴趣大家可以去试下。秋风写过几首回文词虽不是好，但是大家可以借鉴下。

《定风波.秋闺怨》

词/秋风

怜花落阁楼倚频，

年年望君怨年年。

镜破缘消花飞雾，

迷梦，归秋雁鸿客惊心。-

春临仙水望天吟，

寥寂，孤云鹭寒宿青天。-

怜花君问我知情？-

恋君，帘窗纱映影颦颦。-

回文-：

颦颦影映纱窗帘，

君恋情知我问君。-

花怜天青宿寒鹭，

云孤，寂寥吟天望水仙。-

临春心惊客鸿雁，

秋归，梦迷雾飞花消缘。-

破镜年年怨君望，-

年年，频倚楼阁落花怜。-

《好事近.凭楼独奏》

词/秋风
天空望江临，

秋清锁雾寒心。

雁惊南客楚燕，

江天怨女吟。

谁琴虚奏伤心曲？-

凄风冷雨怜！

闲心浊酒明月，

年年复年年。-

回文：
年年复年年，

月明酒浊心闲。

怜雨冷风凄曲，

心伤奏虚琴。-

谁吟女怨天江燕？-

楚客南惊雁！-

心寒雾锁清秋，

临江望空天。

　　关于词，我在给大家讲讲写词时谋篇布局。之前，我分长篇、中篇、小令三类给大家讲了词的谋篇布局。因为欣赏一首词的主体方向是词的谋篇布局，所以今日我给大家讲讲如何去欣赏一首词？。当一首词众人都说它好的时候，那我们欣赏这首词的时候，就应该去思考下它好在那里？比如我们来看欣赏下这首词：

《蝶恋花·凤栖梧》

词／柳永

（上片）

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。

草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。

（下片）

拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。

衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

　　这是一首分上下两阙的词，共四韵，上下片各两韵，上片主要写景，下片抒情。上片写景，兼情景交融。第一句很意思很明了，作者倚楼望尽天涯，而无限的愁苦却在天际生起，说明天际的什么景物触动作者的愁思。“伫”是伫立的意思，说明作者倚栏望了很久。风细细，就是微微的风。“极”不仅仅说明作者望尽了天涯，还说明了作者望尽天涯时“过尽千帆皆不是”的那种感情。春，点明了时间。“黯黯生天际”说明作者触物伤情却没点出是何物。下句“草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。”此句前分句写景，后一句抒情。作者高楼望去，春草在夕阳余晖的照射下闪烁着一层迷蒙的光色，然而“残照”一次却为写景增添了凄凉色彩，也说明作者心境的清凉，为后一句面抒情做铺垫。我们来看，从承接关系来看，第一句“生愁”却不知何物，引起下文到第二句说明是看到何景物而愁，把让作者“触物伤情”景物写出。第一句“望极春愁，黯黯生天际”说明作者的感情才慢慢开始变化到第二句“无言谁会凭阑意”作者已经愁得不堪入目了，从感情基调来看，这是层层递进的关系。下片，直抒胸臆，把作者的愁写到了极点。“拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。”作者愁得不堪入目，作者想忘却这种愁恨，试图用酒来麻醉自己，高歌饮酒，强行要忘记愁恨却适得其反，“借酒消愁愁更愁”。这有是感情的基调的进一步提升。最后一句“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”是全篇的点睛句，也是千古名句。前面把愁写到了极点，然而作者却不曾说明为何而愁？到底是乡愁还是情愁，读者不得而知？所以作者在最后点出是“为伊消得人憔悴”是为情而愁。最后一句也表明了作者对爱情坚贞不渝的执着精神。人在追求成功的道路上，有了这种“坚贞不渝”的执着精神，何愁事不成。所以王国维把它看作“人生三境界”的第二种境界。再如：

《浪淘沙慢》

词／柳永

梦觉透窗风一线，寒灯吹息。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人，几许盟言，更忍把、从前欢会。陡顿翻成忧戚。愁极，再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑，香暖鸳鸯被。岂暂时疏散，费伊心力。殢云尤雨，有万般千种，相怜相惜。恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态，愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。这是一首三叠的长篇慢词，全词情景交融，脉络分明。从谋篇布局上看，第一片１，２，３句写的是“梦觉”后的景色；４句写的是作者触景生情，忆起往事。第二片接着第一片最后来写过去具体的那些让作者难以忘怀的“往事”（这个往事当然在写词时是具有典型代表性的），忆起往事，作者当然感情会进一步提升。从上片的忧戚到二片的愁极，词的感情基调有了变化。第三片１，２句又从往日的恩爱回到了如今的天长漏永，空间上又起了变化。３句由现在设想将来，使情感活动又向前推进一层。现在我们把作者思路再理清一下：梦醒－触景—伤情（这前面为现在）—忆起事—写往事（典型）（中间为过去）—写景（时间变化后的景）（回到现在）－抒情（设想将来）。这首词，全词三片，从不同方位，多层次、多姿态表现作者心里感情的变化，词所以就具有了一定的立体层次感。我们在写词时，其实与赏析词大体都是一样的，只是在欣赏词时要更加全面的去分析。写词忌讳平铺直叙，词的基调与脉络很重要，脉络清晰了，那么你才会在写作时更好的表达你的感情。

三，对联概论

对联的要素：字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐；对联的禁忌：忌同声落脚-，忌同声收尾，忌三平尾或三仄，忌孤平或孤仄，忌同位重字和异位重字，忌合掌。等等。对联格律这些东西我们入门学习对联是必须要懂的，然而在现实对联中，其实很多古联是不符合这些规则的。所以，我们学习对联要深入浅出。好的对联我们要从深层次去挖掘其中的内涵，因时，因地，因景等多方面去考虑。欣赏一副好的古联，“意”为上，格律次之。但是我还是大家平时在完一般对联时，尽量不要去触犯格律，尽量工对。下面给大家介绍下前面没有讲到的诗钟，因为之前秋风也未成探究，所以以下非原创，秋风与大家一起学习。

简介——前面我们讲过对联在清朝达到鼎盛时期。在清代，为了培养儿童的对联能力，还出现了一种名叫“诗钟”的教育活动，作为对联学习者的初始学习阶段。诗钟大约出现在嘉庆、道光年间的福建八闽地区。根据《闽杂记》记载：“今馆阁诸君亦多为之。”同治年间进士赵国华、李宪之与探花张之洞曾在山东、江苏、湖北等地大力倡导“诗钟”活动。前人敲钟，规律极严，拈题时，缀钱于缕，焚香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，以为构思之限，故名“诗钟”。诗钟注重立意，无意之钟称为“哑钟”。既然叫钟，自然要有钟“惊天地，泣鬼神”这种响亮的风格。放在诗中有诗的风格，称之为诗，放在钟里称之为钟。诗钟其实可以说相当于律诗中的颔联与颈链，对仗要求非常严格。比如杜甫的“一去紫台连朔漠，独留千冢向黄昏”等等。

钟派——诗钟向有闽派、粤派之分，两派之争至今未息，闽派重空灵尚意义，粤派重典实尚对仗，平心而论，两派各有所长，能化粤派之典实，而兼闽派之空灵，斯为上乘，忆粤人蔡乃煌为钟坛宿将，且以敲钟得官，然每阅及粤派钟卷，即投之于簏中。故粤、闽两派之分，亦非限于人地也。

钟眼——钟眼就是给出来要分别插在上下联固定位置的字。钟眼须稳，务求不能移易，例如联与连，不得相混，用连?则可，用联?则不可，与榻，不得相借，用东则可，用东榻则不可。钟眼，更以有来历为佳，例如“千雪”一唱“千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃。”“千眼”出自佛典千眼千手观世音，“雪肤”出自长恨歌“雪肤花貌参差是”。钟眼如不相称，则对仗更须求其工稳，上例“千”与“雪”绝不相称，而以“眼”、“肤”承对，可称能手。

钟题——普通拈题，常用抽字及翻书等法，以昭公允，分咏事物者，于书中翻出两事物，嵌字格则于书中任翻数字，作为钟题，绝少由每人自出题目也。分咏、合咏不可犯题面字，例如分咏“元宵”、“蝶”。则钟句须避用“元宵蝶”三字。分咏合咏事物，并忌以代替字明点题意，例如“象、扇”分咏。若用大兽、交趾兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。例如“争钦挥羽运奇谋”、“指挥一羽定三分”明明是咏卧龙而非咏扇也。钟题可任意加以某种限制，以增兴趣，如合咏“竹”限用一“毛”字，则钟联中，须有“毛”字。反之，亦可禁用“虚节风月?竿箨君妃栽”十字，则钟联中须避用此十字也。此外，尚有更严格之限制者，即钟题虚字而限实用，例如“而了”二唱，则须实用“吉了”、“以而”；“若于”二唱，则须实用“兰若”、“杜于”；“若然”二唱，则须实用“巨然”、“贺若”等等，方为合格，文人墨客，兴到之余，好用其极也。分咏、合咏，以切正本题不能移咏别人别物者为原则，严格言之，咏狗者不能移到犬，咏冠者不能移到帽。

终典——古人名句，多用常语而不用典，如“露从今夜白；月是故乡明。”语虽浅近，意则深长，诗钟亦何独不然，不得已而用典，既忌过僻，而点题亦极严格，咏“履”不能引用“鞋”典，咏“眼”不能引用“目”典，以原典有履字眼字者为合格，如“象、扇”分咏，引用焚身典，多有以牙代齿者，殊为不妥，盖原典是齿而非牙也。钟贵典丽堂皇，引用僻典固不宜，即稗官野史之章回小说，亦须避用为宜。

钟句——诗钟常因限于题字及题字之位置，而造句煞费苦心。总之，以字字不落空，字字不能移易为佳制。例如“两空”六唱“不住猿声啼两岸；但闻人语响空山。”字字出自唐诗，字字不能移易，可称闽派中之佳制。基此理由，若能分集古人诗句，或古人诗意，且对仗工整，而切合题意者，较之自造，尤胜一筹。造句之技术，尤贵奇峰突出，例如“红豆啄残鹦鹉粒；碧梧栖老凤凰枝。”若易以“鹦鹉啄残红豆粒；凤凰栖老碧梧枝。”则较平实无奇矣，当年杜老，亦何曾不推敲及此乎。钟句避用叠字，盖仅仅十四字之小品，一字千金，不宜浪费半字，若以钟眼而叠字，则更不可，如“元旦”四唱，倘用元元、旦旦之叠字，则为三唱乎，抑为四唱乎。分咏事物之造句，常因两事物之相距过远，而难于落笔者，于此时须先觅对字，再就对字而构思，例如分咏“汉光武、燕”。先觅赤帻、紫襟等之对字，分咏“牧童、蛇”先觅骑牛、吞象等之对字，则自易落笔矣，惟追求对像，须下工夫，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。

钟对——诗钟固重立意，并重对仗，有半字之差者，即非上乘。以虚对虚、实对实、地名对地名、姓名对姓名、颜色对颜色、朝代对朝代为工整。若字面亦能相对，如放翁对茂叔，司马对卧龙更佳。诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如： 身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通。春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干。

在诗则为名句，在钟则嫌其以“翼”对“通”。以“春蚕”对“蜡炬”，不能合格。惟如前例，以“人语”对“猿声”，两字连用，借对一字者，则无不可。而双用常语，如“天地”对“古今”，“春秋”对“江汉”，则更无不可。

诗钟常有以字面相对而假借者，例如“重九”五唱，“昂藏愿拜重瞳象；谄媚宁容九尾狐。”“象”与“狐”，字面相对而实不对，虽极巧妙，亦以少用为上。盖“九尾狐”为一固定名词，而“重瞳象”则否，难免对仗不称之嫌。此外，以一物对两物者，谓之“三脚钟”，例如“风云”对“秋月”，“雨露”对“春烟”，风云、雨露，各为二物，而秋月、春烟，各为一物，在律诗中尚嫌不称，何况诗钟。

对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，谓之“跛脚钟”，作者最易犯此通病，故往往一比自然，一比则生硬，一比如香象渡河，一比则如黠鼠偷油，一比吓煞夫人，一比则跪在?下。初抱“句不惊人死不休”之奢望，卒之反有“满城风雨近重阳”之叹，若能先从平易处着笔，则可减少此种困难也。出比用典，则对比亦须用典，而典故时代，不宜相距过远，如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，或引用典故之内容，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。

钟声——香港钟声多，而台湾更多，真有“姑苏城外寒山寺；夜半钟声到客船。”之感，顾名思义，诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因之平仄不可失调，第一字可不论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如“珠帘暮卷西山雨；画栋朝飞南浦云。”、“巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书”在诗固称名句，在钟则嫌数字拗韵，而“南”字失调也。至若对比第三字，应平而用仄，在古人七律诗中，尚不多见，况于钟乎。

钟格——诗钟格式，可分：合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。而嵌字格又分：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于左。

（一)合咏格
　　即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并得随意加以某种限制，例如：花落知多少：合咏（不犯题字）绣坏料添红一片＝锦茵应减绿三分；凄凉墙外飘难数＝狼藉阶前扫几回。
　　(二)分咏格
　　即分咏事物也，以不犯题字为合格，例如:岳飞、虎：分咏 画尔不成翻类犬=字之曰举并称鹏；笔、邮票：分咏 万国花封元首相=五云草判黑头公。

分咏体把风马牛不相及的事情结合起来写成一副诗联，看来是一种很奇怪的体式，其实在古典文学中早已出现过这类作品。中国的对偶文句本来有一种奇特的修辞效果，能通过工整的对仗把关系并不密切的事物联系起来。如杜甫《曲江》诗的颔联“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，两句在意识的流动上有跳跃，一经用上对仗，“八尺曰寻，倍寻曰常”，用“寻常”一词的这个歧义，作为数字与“七十”结成对偶，联通了思路。苏轼的《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》有诗句“岂意青州六从事，化为乌有一先生”（“青州从事”指美酒，典出《世说新语》），把“六瓶酒”和“未收到”两个意思对立成联，写成惹人喜爱的作品。从清朝中叶开始，出现了对联热，对联也进入酒令，以前那些偶一为之的游戏之作，这时规范化为分咏体诗钟；分咏体成了专为写趣联而设计的体式。

(三)笼纱格
　　即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出。例如：左易：牙因知味承恩幸＝思未能言擅赋才
　　(四)嵌字格（前面我给大家简单讲过）
　　1、凤顶格——即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓“一唱”也。

例如：人鸟：（一唱）人凭赤血羸犹健＝鸟到青云倦亦飞 　　

2、燕颔格——即将两题字分别于每句之第二字，所谓二唱也。

例如：醉吟：（二唱）臣醉酒能倾一石＝客吟诗已载三车 　　

3、鸢肩格 即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。

例如：红豆：（三唱）灯光豆灺劳人草＝楼影红飞思妇花 　　

4、蜂腰格——即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也。

例如：元旦：（四唱）千军待旦传刁斗＝万国朝元拜冕旒 　　

5、鹤膝格——即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。

例如：重九：（五唱）要为卷土重来计＝谁赞勤王九合功 　　

6、凫胫格——即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。

例如：意飞：（六唱）斜阳六伐鸦飞乱＝明月孤山鹤意痴 　　

7、雁足格——即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。

例如：鹤梅：（七唱）隐现云端千岁鹤＝横斜竹外一枝梅 　　

8、魁斗格——即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。

例如：黄花：（魁斗格）花门积雪千山白＝大漠飞沙一月黄 　　

9、蝉联格——即将两题字分嵌于第七字及第八宇。

例如：蝉唱：（蝉联格）花落后庭商女唱＝蝉鸣西陆楚囚吟 　

10、辘轳格——即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。

例如：莲露：（辘轳格）乍垂莲瓣移香步＝微露瓠犀发妙香 　　

11、比翼格——即将两题字任意对嵌于钟联中，等于一唱至七唱。

例如：散书：（比翼格）杜房并驾中书省＝金宋相持大散关 　　

12、汤网格——即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。

例如：天安云：（汤网格）天末楼台横北固＝云中城阙望西安 　　

13、云泥格——即将题字分嵌于两句中。但不得相对。

例如：云泥：（云泥格）青云直上鹏程路＝华屋偏多燕垒泥

14、晦明格——即一句明点题字，一句暗写题字。

例如：红豆：（晦明格）双肿如豆讥文士＝一口含樱画美人

15、鼎峙格——将三个题字分嵌于第1字第7字第11字。或分嵌于第4字第8字第14字。成鼎峙之格。

例如：天中节：（鼎峙格）穷阴杀节霜铺地＝中夜清寒月满天 　　

16、碎锦格亦称鸿爪格。即将题字分嵌于钟联中不得相连。

例如：张陈：（碎锦格）满几陈编三寸烛＝半肩行李一张琴 　　

17、双钩格 即将四个题字对嵌于钟联中。

例如：南北高丽：（双钩格）丽水逆流环陇北＝高邮名县着淮南 　　

18、四皓格 碎锦格之一种。题字不得相连。

例如：海角钟声：（四皓格）海城画角严兵卫＝山阁诗钟集友声 　　

19、五杂俎 碎锦格之一种。题字不得相连。

例如：清泉石上流：（五杂俎）溪边瘦石多清籁＝岩上飞泉少浊流 　　

20、六逸格 碎锦格之一种。惟题字可以相连。

例如：杏花春雨江南：得连二字。雨后寻春桃叶渡＝江南沽酒杏花村 　　

21、七贤格 碎锦格之一种。题字可以相连。

例如：发无可白方为老：得连二字。无眠可到东方白＝有发都为老境苍 　　

22、八龙格 碎锦格之一种。题字可以相连。

例如：月明华屋画桥碧阴：得连三字。小桥画舫摇明月＝华屋芳林度碧阴 　　

23、九老格 碎锦格之一种。题字可以相连。

例如：寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。水流孤塞千声雁＝村绕寒林万点鸦

各地对十五格格目的称呼不太一致，现稍做规范，简介于下：

嵌一字的：合咏格，“一题作一联，禁犯题中字，嵌一字以杜宿构”。如光绪18年福建、台湾在京人士聚作诗钟，有合咏格题目为“咏马，嵌嫁字”。台湾爱国诗人丘逢甲作：“驮出王嫱悲远嫁，堕来孙寿挽新妆”，嵌了嫁字，上联写骑马出塞的王昭君，下联用东汉大将军梁冀之妻孙寿巧梳妆曾挽“堕马髻”的典故，合写出“马”。

嵌两字的：魁斗格，一字嵌上句之首，一字嵌下句之末；蝉联格，一字嵌上句之末，一字嵌下句之首；四五卷帘格，一字嵌上句第五字，一字嵌下句第四字；三四辘轳格，一字嵌上句第三字，一字嵌下句第四字。

嵌三字的：鼎峙格，把三个字错踪嵌在两句中；鸿爪格，在一句的首末各嵌一字，在另一句的中部（第四字）嵌一字；押尾格，把三个字嵌在下句末第五、六、七字位置。

嵌四字的：双钩格，四字分嵌于上下句首尾（把四个字分嵌两句中，多被列入下述“碎联”、“碎锦”中）。

嵌五字的：五杂俎格，把五字分嵌在上下句中。

字数不定的：碎联格，把几个字（较常见是四个字）分嵌在上下句中；碎锦格，把几个字（较常见是四个字）的成语分嵌在上下句，成语中用字的次序维持不变；碎流格，把几个字分嵌在不是对偶的上下句中。诗钟中只有此一格不是诗联。

不露字面的：笼纱格，把题目中所限的两个字分别在上下句中表现出来，但不露出字面，如林有赓作的笼纱格《春·手》“急潮带雨无人渡，流水听松为我挥”，用名句“春潮带雨晚来急”和“为我一挥手，如听万壑松”，显出“春”和“手”字；晦明格，两字中的一个明嵌于句中，另一个暗含在另一句中（如笼纱格中的一句）。

本次作业： 《十二生肖秋风出句》

出句:鼠目寸光非路窄；

出句:牛郎踏鹊寻织女；

出句:虎啸山林山笑虎；

出句:兔豪写就千秋事；

出句:龙门一跃君折桂；

出句:蛇舞长城山漫雪；

出句:马行千里非致远；

出句:羊肠小道藏奸佞；

出句:猴桃献寿迎春近；

出句:鸡鸣鸟去嘉成叹；

出句:狗咬神仙非不惑；

出句:猪肥不是人民养；