诗钟基础入门知识

白雪

主讲：愚公

    大家晚上好！今天，应朋友们的要求，今天晚上给大家概略讲解一下诗钟的有关问题，讲的对的大家可以借鉴，理解和讲的不对的大家可以斧正，我只是给大家起到一个引路和点拨的作用。我们写诗钟，不谈更深奥的理论，因为其理论问题更多的是研究者的课题，我们只是按照相关要求知道诗钟如何写就可以了。就如同大家用电脑，不要究其为什么那么神奇，能办那么多的事，我们就是只会用就行一样。下面讲第一个问题：

一、“诗钟”的基本概念

在网上偶而看到“诗钟”，挺新鲜，也在有的高级诗群里看到过以“诗钟”命题的作业，但大多数诗群的诗词爱好者，特别是初学者，对诗钟了解甚少。那么，什么是“诗钟”呢？所谓“诗钟”，就是古人聚会比诗或对联的一种会诗赏联的形式，也就是旧时文人集会，即席阄题赋诗，为限时间而进行的相关规范，说白了就是一种文人墨客们的文字游戏而已，这种形式的游戏，有着较为严格的限制和规定，拈题和比赛时，把一铜钱置于缕上，缕，就是线，（段注:缕，线也，“凡蚕者为丝,麻者为缕。）”就是以焚香的长度固定时间的长短，把其放在一个铜制的盘子里，香焚线断时，钱落到盘里发出鸣响，比赛结束，所以故名叫“诗钟”，即刻烛击钵之遗意也。别小看这“诗钟”，其虽为小品，却能惊天地，泣鬼神，征夫怨妇之思，怀乡忧国之感，均可流露于寥寥十四字中。下面讲第二个问题：

二、“诗钟”的历史渊源

诗钟的历史不是很久远，它产生于清朝晚期嘉庆、道光年间的福建一带。咸丰八年成书的《闽杂记》中说：“今馆阁诸君亦多为之。”说明当时已经流传到北方。同治二年癸亥科进士赵国华、李宪之和探花张之洞曾在山东、江苏、湖北等地倡导诗钟。光绪十几年北京的满族知识分子以宗室盛昱领衔成立了“榆社”，当时就聚合着从各地往来的名士，都来参加各社的诗吟和联作，形成过很大的一股诗钟热。寒窗学子们参加诗钟活动得到广泛支持，为准备参加科举考试猎取功名而写作诗钟。

诗钟注重联的工整对仗，尤其对联的立意非常讲究，没有任何意义或意境不精者，就是诗钟敲的不响，唱之无味，叫做“哑钟”。所以经常看到有的老师点评别人的钟格时，点评说“此钟不响，或稍加修改可成响钟”云云，就是这个意思。所以，好的诗钟，必须有诗的声调风格，把它放在诗中，则为名诗，放在钟中，则为名钟。

所谓“诗钟”，大家一听有诗字就想到了格律诗，有时把他们混淆起来，以为是格律诗中的偶句呢。其实不是，前面已经对诗钟的概念讲过，这里不再重复，而需要说明的一点是，诗钟是以对联的形式而出现的，而联与格律诗有着本质的区别。主要区别在于，一则诗钟以联的形式出现，与其它对联形态应同属一个体系，其“对仗”的要求极严，而格律诗的偶句在对仗的要求上相对宽了许多；二则就其意境方面看，诗钟和联在出句和对句中，可以分述和表现两个完全不同的意境，但同时要求上下照应，而律诗偶句的出句和对句在意境要求上只局限于本诗的主题，而不能突破整诗表达的中心思想这样的限制；第三，诗钟和联出句与对句两句可成一完整意境体系，而律诗的颔联和颈联只是诗的一部分，形不成一个完整的意境体系；第四，诗钟和联的上下句意上，要求有一定的逻辑关系，而律诗的中间两联相对要宽松一些。下面讲第三个问题：

三、诗钟的主要内容

诗钟，可分为两大类，一是不要求嵌字的，一是要求嵌字的，都称为“格”，都用一副七言对偶句组成。诗钟的主要内容有合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格等四类，其中嵌字格和分咏格最受欢迎并为常见。而嵌字格又分为：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，今天我们主要学习“嵌字格”的一般基础常识，就其中的我们想学并为大家喜闻乐见的“诗钟七唱”的一些基本常识做一讲解。

“诗钟七唱”属于诗钟嵌字格的范畴，是嵌字格的一种，所谓“嵌字格”，就是将指定的两个字，分别嵌在诗钟上（就是出句和对句）相对应的位置上，这被称之为嵌字格的正格；其他形式的嵌字格则被称之为‘别格’，而正格的嵌字格带给我们的好处是，相同位置上被嵌的字比较明显，有利于区分，也便于叙述。旧时文人墨客们作诗或对联时，将几个特定的字(如人名﹑地名或其他成语)依次嵌在各句相同的位置上，就把它叫做诗钟"嵌字格"七唱。下面讲第四个问题：

四、诗钟七唱的格式

看到网上和诗群里大家对“对联”的热情很高，相信大家一定对对联知识了解很多了，那么，就对联的律来看，与诗的平仄、对粘、对偶、压韵等有所不同，对联只有平仄和对仗两个方面。也就是说，“诗钟”在形成的过程中，逐渐产生一定的规矩和准绳。犹如律诗一样，“诗钟”也有自身的“规格”，而且是极为严格的。那么，就“律“而言，概括起来有六个方面：

　　（一）限七言，每联诗钟仅十四个字，不得增减。诗钟初创和活动的过程中，曾出现过非七言句的形式，但终未能成为正流；

　　（二）上下联吟各写各主题，各有各的独立意境和概念。但又要求情事相类、文字完整，彼此配合，上下照应；

　　（三）用典与白描可不拘，但不能一句用典，另一句白描。此病在诗钟上称为“独眼龙”；

　　（四）诗钟的对仗讲究属对匀整，浑然天成。忌同音相犯、同义异字、动静无别、虚实难称等毛病；

（五）诗钟的平仄必须严格合律，不允许以拗句的形式出现；

（六）上下联除去第一字不限，其他字平仄必须相对。

所以，诗钟和对联一样，就平仄而言，其基本格式主要就是两种类型：

即：平平仄仄平平仄=仄仄平平仄仄平；

    仄仄平平平仄仄=平平仄仄仄平平；

同时，大家看，上面的平仄关系中，凡出句都是仄收，凡对句都是平收，这就是为什么只有两种形式的缘故所在，因为出句必须仄收而不能平收，所以只能有以上两种形式存在。

而诗钟七唱的七格是：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足。这七格的名称，是七唱的学名，是依动物身体从上至下的部位所命名的。就和我们家里生了小孩子一样，需要起个名字，旧时的文人墨客遂依动物躯干的部位而命名七唱之格，这个大家应该比较好理解。

先看愚公的诗钟七唱，以增强感性认识：

以秋景为主题，诗钟风/月

一唱（鹤顶格）：风临玉枕云丝乱，月洒青林竹叶裁。

二唱（燕颔格）：暮风再扰篱边菊，霜月重涂湖岸枫。

三唱（鸢肩格）：一昼风寒愁白发，三更月影染青霜。

四唱（蜂腰格）：万里凄风秋渺渺，一弯冷月夜潇潇。

五唱（鹤膝格）：山壑流云风漠漠，楼台恋树月依依。

六唱（凫胫格）：骑云踩浪乘风去，攀柳栖枝揽月来。

七唱（凤尾格）：寒江舟碎千重月，碧宇鸿穿万缕风。

下面分别介绍七唱：

（一）一唱，凤顶格，就是将题字（选择所要分嵌的两个字）分嵌于出句和对句的第一个字位置上，就是所谓的一唱。我们选择“风”和“月”两字来说七唱。例如：一唱（凤顶格）

平平仄仄平平仄=风临玉枕云丝乱，

仄仄平平仄仄平=月洒青林竹叶裁。

大家看，“风”和“月”两个字就在每句的第一字位置上。

   （二）燕颔格，就是将两题字分嵌于上下句相对应的第二字位置上，就是所谓的二唱，例如：二唱（燕颔格）：

平平仄仄平平仄=暮风再扰篱边菊，

仄仄平平仄仄平=霜月重涂湖岸枫。

大家看，“风”和“月”两个字就在每句的第二字位置上。

（三）鸢肩格，即将风月两个字分嵌于每句之第三字位置上，就是所谓的三唱。
例如：三唱（鸢肩格）：

仄仄平平平仄仄=一昼风寒愁白发，

平平仄仄仄平平=三更月影染青霜。

大家看，“风”和“月”两个字就在每句的第三字位置上。

（四）蜂腰格，即将风月两个字分嵌于每句之第四字的位置上，就是所谓的四唱，
例如：四唱（蜂腰格）：

仄仄平平平仄仄=万里凄风秋渺渺，

平平仄仄仄平平=一弯冷月夜潇潇。

大家看，“风”和“月”两个字就在每句的第四字位置上。

（五）鹤膝格，就是将风月字分嵌于每句之第五字位置上，就是所谓的五唱。
例如：五唱（鹤膝格）：

仄仄平平平仄仄=山壑流云风漠漠，

平平仄仄仄平平=楼台恋树月依依。

大家看，“风”和“月”两个字就在每句的第五字位置上。

（六）凫胫格，就是将，风月两个字分嵌于每句的第六个字位置上，就是所谓的六唱。
例如：六唱（凫胫格）：

平平仄仄平平仄=骑云踩浪乘风去，

仄仄平平仄仄平=攀柳栖枝揽月来。

大家看，“风”和“月”两个字就在每句的第六字位置上。

（七）雁足格，就是将风月两个字分嵌于每句之第七字位置上，就是所谓的七唱，第七唱由于考虑出句应仄收，所以风和月要倒换上下位置，即把“月”放出句仄收，而把“风”放对句平收，
例如：七唱（凤尾格）：

平平仄仄平平仄=寒江舟碎千重月，

仄仄平平仄仄平=碧宇鸿穿万缕风。

大家看，“月”和“风”两个字就在每句的第七字的位置上。同时，应当说明的是，七唱中所嵌的字也可以在七联中分别选择，比如：嵌“人”和“鸟”，即一唱：

　　人凭赤血羸犹健；鸟到青云倦亦飞

再比如：嵌“醉”和“吟”：即二唱

　　臣醉酒能倾一石；客吟诗已载三车

在三至七唱中再分别挑取其他的两个字，分别嵌进不同位置，以此类推就可以了。
下面讲第五个问题：

五、诗钟的钟眼。

“钟眼”是如何定义的呢？“钟眼”与平时所提到的“诗眼”、“联眼”是有本质区别的。诗眼，七言第五字，五言第三字即是诗眼、联眼。而钟眼呢？写诗钟不懂钟眼，写不好诗钟。它并不是整钟最精练传神的一个字，更不是诗钟的主旨所在。正确的定义，应是：“与所需嵌的字，所构成的一个固定词。” 组成的这个词就叫钟眼。由于钟题有时是随意翻取字典、或随手拈取所获得两个字而成，这两字的词性有时根本不相同，不能直接相对，这就需要找两个字，与之配成可对相对的词，才能完成这一诗钟。下面简要讲一下诗钟的分咏问题：

七、再讲一分咏格

为什么要讲一下分咏格呢？这是因为我们平时对诗钟的爱好和热衷最为常见的除了嵌字格七唱外，
就是分咏了，所以要概要讲一下，以便大家学习之。

所谓“分咏格”，就是对不同的事物或是风马牛不相及的两件事分别用两句写出来，以不犯题字为合格，比如：你要分咏“春雨”和“梨花”，就是出句写春雨，对句写梨花，但无论出句对句都不能在句子里出现上述春雨和梨花的字样，就是对被咏的事物不能明说，这叫不犯题字，要通过白描或用典等修辞手法来表现。比如：我临时凑了两句，分咏“梨花”和“春雨”的诗钟，大家看，“万树飞霜飘白絮，九霄落露醉东风”， 出句，用东风来表明是春天，用落露来表现春雨。东风，代指春天，如唐.罗隐的《绵谷回寄蔡氏昆仲》诗：“一年两度锦城游，前值东风后值秋。”；对句，飞霜、白絮，喻梨象雪在飞舞。如唐.岑参[送武判官归京]中的句子：“千树万树梨花开”，是以花喻雪，用雪指花。诗钟分咏格比较难写，诗功不到的人可能更是不能为之，我的也不一定工整，只是借此说明讲解一下。

分咏体把风马牛不相及的事情结合起来写成一副诗联，看来是一种很奇怪的体式，其实在古典文学中早已出现过这类作品。中国的对偶文句本来有一种奇特的修辞效果，能通过工整的对仗把关系并不密切的事物联系起来。如杜甫《曲江》诗的颔联“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，两句在意识的流动上有跳跃，一经用上对仗，“八尺曰寻，倍寻曰常”，用“寻常”一词的这个歧义，作为数字与“七十”结成对偶，联通了思路。苏轼的《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》有诗句“岂意青州六从事，化为乌有一先生”（“青州从事”指美酒，典出《世说新语》），把“六瓶酒”和“未收到”两个意思对立成联，写成惹人喜爱的作品。从清朝中叶开始，出现了对联热，对联也进入酒令，以前那些偶一为之的游戏之作，这时规范化为分咏体诗钟；分咏体成了专为写趣联而设计的体式。进行这种写作，有助于推动诗人突破旧套，活跃文思。例如古文学家赵国华（1838～1894）分咏《船?6?1胎衣》：“帆如秋叶来天上，人似春蚕卧茧中。”如果单纯咏船或咏春江，难以写出这种深邃的意境。反对科举而下海演戏的汪笑侬（1858～1918），分咏《八股文?6?1杜鹃》：“能使英雄皆入彀，可怜帝子已无家。”通过两个典故把二者结成对偶，讽刺请廷顽固坚持箝制思想的科举制度，以致闹得自身不保。

分咏诗钟，是要求用七言诗来表述两个毫不相干的事物，并遵循对仗法则，组成一对诗联。很显然，作分咏诗钟，要比写一般的律联更为困难。如何去写分咏诗钟？有人主张分咏诗钟的每一联，扣题时必须做到不能移作他用。也就是说，每联就像灯谜似的，只能猜得一个答案。但这种做法往往是失之于过份泥实，导致句意浅露，缺乏神采。由于分咏诗钟的每一联必须要去表达事物，从而很容易只对事物作客观的表象描述,落入形似的窠臼，所以分咏诗钟更有必要注重神似。

分咏诗钟的写作多姿多采。常见的作品，粗略划分，可以归纳为以下几种写法，现举例简介。

（一）直述法

《凉棚·申报》分咏 作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》

阴阳舒卷长绳里；欧亚纵横乱纸中

这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点，用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼，写成工整的对仗，以游戏姿态在毫不相干的两个事物中找到联系，有“对”，有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。

《西湖·菊》分咏 作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》

大梦山前流水碧；重阳节后落英黄

用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山，此作像是即景即时写出的诗联，对仗工整而自然。

（二）推述法

《除夕·新嫁娘》分咏 作者他他拉·志润。见于《榆社诗钟》

一岁光阴今夜尽；十分春意昨宵知

此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象，因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组，是精美的宽对。

《风筝·井》分咏 作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集

吹嘘便得三霄路；坐守徒窥一角天

按情理推述出题中事物，并另含寓意。上联是白描写法，“吹嘘”和“三霄”都语意双关；下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚”对“坐守”，“三霄”对“一角”都是宽对，却鲜明地写出人们的行为不同，命运迥异，是精美的宽对。

（三）用比喻切题法

《船·胎衣》分咏 原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚，经赵国华修改而成。笔者见于吴恭亨《对联话》

帆如秋叶来天上；人似春蚕卧茧中

此作用上两种比喻。先是“借喻”，以“帆”代船，以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体，“如”和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆” 和“人”的，是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中，“喻释”很重要。此作把比喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船，把上联写得很生动，意境高远。以“春蚕”喻人，把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻，多半是为了便于切题咏作。

（四）化用典故、名句法

在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使用名句、成语、熟语有时是起修辞作用，更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。

《项羽·二乔》分咏 作者陈莪，见于《燕山钟韵》

铜雀台中芳迹渺；乌江岸畔霸图空

化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词，加上一个“岸”字用来对“铜雀台”，是一个变通写法，读起来很顺适，我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“ 霸图”相对，做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。

《香港·老虎》分咏 作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作

赤日重光干诺道；威风尽扫景阳岗

用武松打虎的典故写出下联，切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对，有如天成。“干诺道”是香港的一条知名街道名称。

《无酒·石崇》分咏，作者张伯驹。见于《春游社琐谈》

纵使有花兼有月；只能谋富不谋身

集李商隐和吕岩的诗句，上联的切题，引而不发，让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句，往往是两联之间关联不够。此作上下联句式一致，相对的词和字，结构和词性相同，两句的句意也都有表示某种不完美的感觉，也算有相近之处。